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舞劇《絲路花雨》劇照。 新華社記者 聶建江攝

　　2018年11月，筆者跟隨北京舞蹈學(xué)院一行前往敦煌。此行的目的是要與敦煌研究院簽署合作協(xié)議，并舉行敦煌舞蹈文化研究創(chuàng)新中心教學(xué)實(shí)習(xí)基地的揭牌儀式。

　　提及敦煌，這一巨大的人類文化、藝術(shù)寶庫(kù)與民族精神源泉，為我們帶來了眾多感動(dòng)與哲思。將敦煌藝術(shù)訴諸于舞蹈，1979年創(chuàng)作的舞劇《絲路花雨》，猶如報(bào)春的紅梅一掃“文革”陰霾，并在世界舞臺(tái)驚艷亮相以來，藝術(shù)家們創(chuàng)作了以舞蹈《敦煌彩塑》《千手觀音》《飛天》、舞劇《大夢(mèng)敦煌》《敦煌》、舞蹈詩(shī)《緣起敦煌》等著名敦煌舞作。

　　尤其是《絲路花雨》的創(chuàng)作所直接催生的“敦煌舞”，是繼戲曲派之后，當(dāng)代中國(guó)古典舞的又一嶄新探索。它在以高金榮、賀燕云、史敏等為代表的幾代敦煌舞人孜孜以求中不斷發(fā)展、完善，建構(gòu)了從元素訓(xùn)練到技術(shù)技巧、風(fēng)格訓(xùn)練的敦煌舞教學(xué)體系；對(duì)敦煌壁畫舞姿進(jìn)行了較為系統(tǒng)的歸類和整理；開展了敦煌舞教學(xué)實(shí)踐劇目的創(chuàng)作嘗試，如神話舞劇《步步生蓮》《九色鹿》等。總之，從創(chuàng)作到教學(xué)，伴隨著改革開放40年中國(guó)舞蹈及其整體生態(tài)環(huán)境發(fā)展變化，敦煌藝術(shù)早已融入中國(guó)舞蹈對(duì)民族形象與民族精神的表述之中。

　　在此基礎(chǔ)之上，北京舞蹈學(xué)院與敦煌研究院戰(zhàn)略合作協(xié)議的簽署，以及敦煌舞蹈文化研究創(chuàng)新中心教學(xué)實(shí)習(xí)基地的成立，對(duì)于敦煌舞未來的建設(shè)、發(fā)展而言又意味著什么呢？筆者以為，這正是對(duì)“研究創(chuàng)新”旨?xì)w的實(shí)現(xiàn)。

　　在敦煌舞的動(dòng)作素材積累方面，無論是對(duì)敦煌壁畫舞姿的歸類、整理，對(duì)“敦煌舞特有的S型曲線運(yùn)動(dòng)規(guī)律”的發(fā)現(xiàn)，以及“運(yùn)用中國(guó)古典舞蹈的節(jié)奏韻律，把靜止的姿態(tài)與其風(fēng)格統(tǒng)一的動(dòng)作過程結(jié)合起來，形成比較完整的舞蹈運(yùn)動(dòng)和造型體系”，還是在創(chuàng)作層面上《絲路花雨》對(duì)“反彈琵琶”典型壁畫舞姿的發(fā)展，《千手觀音》對(duì)“千手”舞姿造型的無限變化發(fā)展，以及《飛天》超越人體動(dòng)作范圍極限對(duì)“三道彎”典型敦煌舞姿風(fēng)格的強(qiáng)化等，都是敦煌舞在動(dòng)作素材層面的積極建設(shè)和發(fā)展。

　　在內(nèi)容素材層面，這種創(chuàng)新主要體現(xiàn)于舞劇之“劇”的取材敦煌。比如舞劇《九色鹿》、芭蕾舞劇《敦煌》分別是對(duì)莫高窟257窟的《九色鹿》佛本生壁畫和當(dāng)代敦煌人故事的經(jīng)典再現(xiàn)?！督z路花雨》是有部分歷史依據(jù)的當(dāng)代故事新作，而《大夢(mèng)敦煌》則幾乎是完全意義上的故事新作。這些均是敦煌舞在素材層面的基礎(chǔ)建設(shè)，也期待開發(fā)者在未來能夠繼續(xù)不斷夯實(shí)其內(nèi)容，比如說敦煌壁畫舞姿圖像資源庫(kù)的建設(shè)等。當(dāng)然，正如在洞窟的自然光線中，肉眼對(duì)于壁畫的識(shí)別千差萬(wàn)別，在圖像資源庫(kù)的建設(shè)中，哪怕是清晰度再高的圖像捕捉與還原，都無法替代身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感，這也是教學(xué)實(shí)習(xí)基地需要“在地”的意義所在。

　　在舞蹈史論的研究積累方面，以王克芬、彭松、董錫玖、劉恩伯等老一輩舞蹈史學(xué)家，曾在敦煌壁畫的舞姿形象分析與文化解讀、敦煌舞譜的破譯等方面頗有建樹，但近年來卻鮮有讓人眼前一亮的敦煌舞蹈史論研究成果。一方面，這是近年來古代舞蹈史研究總體“偏冷”所致，但另一方面也要?dú)w咎于舞蹈史研究與敦煌舞（包括中國(guó)古典舞）創(chuàng)作的當(dāng)代“斷裂”：創(chuàng)作者著力于題材和素材的表層，沒有能力或者沒有精力去實(shí)現(xiàn)歷史文化要義和精神要義的深耕，從而導(dǎo)致相關(guān)舞蹈史的研究缺少長(zhǎng)足的動(dòng)力。正是這一斷裂，導(dǎo)致了當(dāng)代敦煌舞創(chuàng)作對(duì)于壁畫形象的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的根本能力不足。

　　從靜態(tài)的壁畫舞姿到動(dòng)態(tài)的舞蹈是最基礎(chǔ)的第一步，而非最終成品。就舞蹈本體的特殊性來看，所謂的敦煌審美和敦煌精神只能經(jīng)由舞蹈的動(dòng)作、畫面輸出而非素材本身。就審美而言，敦煌藝術(shù)作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)典形式，它當(dāng)然要隸屬于傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的大范疇之中，按照季羨林先生的研究，“現(xiàn)在的敦煌舞好像缺少一點(diǎn)中國(guó)味，這不是單純指舞蹈動(dòng)作的味，而是在藝術(shù)的整體創(chuàng)造上，讓人一覽無余，缺少含蓄蘊(yùn)藏的韻味，缺少意境”。如今，距離季老提出的這一對(duì)敦煌舞的中國(guó)傳統(tǒng)審美期待36年過去了，但在舞段創(chuàng)作上，敦煌舞基本都是延續(xù)“反彈琵琶”舞段的風(fēng)格再創(chuàng)作、再發(fā)展，但卻始終難以向“意境”“意韻”等傳統(tǒng)美學(xué)方向進(jìn)階，甚至在個(gè)別表演中出現(xiàn)了“既妖且媚，既艷且俗”的反敦煌審美風(fēng)格傾向。就精神而言，諸如《九色鹿》故事本身所隱寓的“因果報(bào)應(yīng)”的佛教教義，包括舞劇《敦煌》所要講述的當(dāng)代敦煌人的匠心與堅(jiān)守，從“本來”上說，只是由素材（題材）天然攜帶的，但究竟能夠經(jīng)由形式的“翻譯”，在多大程度實(shí)現(xiàn)精神重拾，則在根本上取決于舞臺(tái)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的綜合能力以及給予這些創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)和支撐的科研能力。

　　北京舞蹈學(xué)院院長(zhǎng)郭磊在簽約儀式上指出，當(dāng)下北京舞蹈學(xué)院教育教學(xué)改革的重要方面，是要將“理論研究、舞蹈創(chuàng)作、人才培養(yǎng)”合一。北京舞蹈學(xué)院副院長(zhǎng)許銳提出，要用更大的文化視野來發(fā)展中國(guó)古典舞，而不是僅僅建立教室里的動(dòng)作體系。這些做法無不指向一個(gè)自下而上的完整敦煌舞體系的建設(shè)、經(jīng)典重塑與精神重拾，由此生長(zhǎng)出創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)力量，實(shí)現(xiàn)由風(fēng)格再現(xiàn)向古典審美與哲學(xué)表述的進(jìn)階目標(biāo)。通過對(duì)敦煌舞已有發(fā)展的回顧與凝思，以及以敦煌舞蹈文化研究創(chuàng)新中心教學(xué)實(shí)習(xí)基地建立的觀察為起點(diǎn)，人們看到的是對(duì)敦煌舞未來的希望。

　　資料來源：中國(guó)民族報(bào)